Bernard Dartigues : aimer bien pour bien filmer !

Philippe Caubère rejoue sa jeunesse et celles et ceux qui la peuplent sur scène depuis 1981, seul avec de la lumière, une chaise, parfois un coffre à jouets, un manteau trop grand, un châle à carreaux ou encore, quand c’est fête, un œillet rouge à la boutonnière. Et un petit jeu d’écharpes et de cravates (belges). La Danse du diable fut le spectacle fondateur de la saga de Ferdinand Faure, l’avatar de scène de Caubère, retrouvé dans le sequel (oui oui, comme dans une série qu’on s’avalerait d’un seul coup sans dormir) de 33 heures Le Roman d’un acteur. Quelques années plus tard, les 24 heures de L’Homme qui danse reprennent et développent Le Diable (ce qui en fait le prologue du Roman, donc, avec des croisements et des recoupements, évidemment). Les derniers spectacles reviennent sur certains épisodes en les déployant (le bac en 68, l’improvisation à la ficelle, Lorenzaccio en Avignon), voire en racontent d’inédits, puisés dans le matériau énorme de centaines d’heures d’improvisation jouées entre 1980 et 1986, enregistrées puis filmées en VHS et transcrites à l’écrit. Le roman picaresque de Ferdinand et de son cortège innombrable continue de se réinventer, ressuscite sentiments, lieux et figures familières, dilatant ces trente années de l’éducation d’un jeune homme auquel Caubère nous accroche.

Avis aux débutants : le détail de l’œuvre dans l’ordre figure à la fin de cet article. Tout est disponible chez Malavida Films.

Pour parler de son travail avec Caubère, Bernard Dartigues nous accueille en salle d’étalonnage chez Tigre Productions, en pleine finition des deux films composant L’Épilogue à l’Homme qui danse, en compagnie de l’étalonneur Étienne Piquemal.

In medias res

« Jamais au cinéma un acteur ne bouge aussi vite : si on filme un acteur en gros plan qui se lève, il décompose le mouvement. Philippe, lui, se lève quand il doit se lever, en un dixième de seconde. Il faut partir en même temps que lui donc il faut savoir quand il va partir, il faut le connaître et que les muscles soient prêts. Tous les cadreurs ont eu des problèmes. Dans les gros plans, quand je veux l’avoir qui se lève dans le cadre, c’est moi qui le fais (et j’y arrive une fois sur trois). Dans le premier plan de La Danse du Diable (filmé en 2016 à l’Athénée), il est en gros plan quand la lumière s’allume et à un moment, sans prévenir, paf, il se lève. Et je l’ai ! Finalement je n’ai pas monté le plan, le raccord en plan moyen est plus beau. Mais je sais qu’il va se lever, il joue comme un métronome. A la fin de Jours de colère, quand Bruno tombe du marronnier au ralenti et finit sur la tête, j’ai monté le mouvement sur trois prises, il enveloppait complètement l’arbre et c’était très beau.

C’est Don Carlo de Verdi qu’on entend à ce moment-là, je m’étais dit que j’allais prendre le son du premier plan et le laisser courir sur les deux suivants, jusqu’à la dernière réplique « et l’Âge d’Or, et là je dors… » et la poursuite qui se ferme en iris sur son œil droit. Par curiosité j’ai écouté le son des trois plans montés, et je n’ai pas entendu de coupe. Il était complètement synchrone sur les trois prises. Il sait faire des choses que les autres ne peuvent pas faire. Il simplifie la vie terriblement ! Mais il faut être là et ne pas se planter, parce qu’à chaque fois on n’a que trois prises. Une fois qu’il est sur le plateau, il est parti et il est prêt à tout. Certaines personnes dans le public croient qu’il improvise ! « Il ne jouait pas comme ça la dernière fois », mais si, certainement. Ça a l’air tellement facile. Quand il m’arrive de monter sur le plateau pour regarder la lumière, la mesurer, voir d’où elle vient, dans les pleins feux, je ne sais plus où j’habite ! On n’imagine pas la cruauté de cette lumière. Lui la ressent, il sait comment il est éclairé, alors que moi j’ai l’impression d’être dans de la lumière matérielle, c’est un mur de lumière. Et si je fais un tour sur moi-même, je ne sais plus où je suis. Je suis émerveillé par cette capacité qu’il a à baigner dans cette lumière intense et y être heureux. »

La rencontre

« Philippe a vu mon premier long métrage, La Part des Choses (1983), qui se passe chez des agriculteurs qui jouent leur propre vie. Il a voulu me connaitre parce qu’il trouvait que je ne filmais pas les gens comme tout le monde. Il a dû voir la tendresse, le fait que même les gens les plus ordinaires sont beaux. Je les filmais en me disant : « Si je les ai choisis, c’est pour qu’à l’écran ils se trouvent bien, aussi bien que des acteurs professionnels. »

C’est l’amour des gens qu’il a ressenti, je crois, il s’est dit « il faut qu’il y ait un cinéaste qui m’aime ». Il s’était fait filmer par des mecs bien pourtant… On s’était même fâché au moment de sa tentative de faire son film Le Roi Misère, il m’avait demandé de l’aider et moi, évidemment, je me suis mis à réécrire la première scène… Impossible. Ils répétaient sans arrêt et il faisait chier tout le monde, Bruno ne jouait pas Bruno comme il faut, pareil pour Max et Clémence… Ils ont répété jour et nuit pendant des mois, Philippe a dépensé tout ce qu’il avait gagné avec La Danse du diable, et au bout d’un moment tout le monde l’a envoyé balader. « T’as qu’à le faire tout seul ! » Après que le CNC leur a dit non il m’a rappelé en disant : « hé bien on fera du théâtre filmé différemment, je sais pas ! » Et un jour il m’a demandé au débotté de venir filmer la création du Triomphe de la jalousie [1], alors que je n’avais rien vu. Il m’a fait venir dans un théâtre sur les Boulevards, m’a filé une caméra vidéo et je l’ai filmé. Puis il m’a invité à toutes les créations de ses spectacles et, fin 1992, il m’a dit qu’ils allaient créer le Roman au théâtre Sorano à Toulouse, et : « C’est toi qui as gagné. – C’est pas vraiment une victoire, parce que tu es infilmable ». J’y suis allé, je lui ai fait des images qu’il utilisait aussi pour se voir, comme outil de travail, et je l’ai aussi filmé pendant les répétitions, ce qui a donné le film Les Dernières marches. Et on ne s’est plus séparé. On n’avait pas un rond pour faire tous les films, ce serait donc la billetterie qui financerait.

A l’Athénée, à 17 mètres du plateau et de la petite chaise...

Il fallait que j’accepte de filmer pendant les représentations publiques, je n’avais pas le choix. « Et puis il ne faut pas que tu gênes le public, et que tu te mettes à dix-sept mètres au fond de l’orchestre, faut que tu sois dans le noir, et je ne veux pas te voir, pas un reflet, puis faut pas que t’interviennes, que tu me dises rien, et il faut que tout marche. »

C’est un défi qui m’intéressait, puisque les autres ne savaient pas le faire j’allais apprendre à le faire. Et voilà. [2] Des tas de gens lui disent « c’est formidable parce qu’on vous voit beaucoup mieux que quand on est dans le public », alors ça le fait chier un peu, mais c’est évident, on le voit différemment, on voit des gros plans, on voit des choses que le public ne peut pas voir, c’est mon privilège, mais c’est aussi dur à faire ! C’a été très dur, très pénible, ça a coûté cher, je ne pouvais pas avoir plus de trois prises, pas faire tourner les deux caméras en même temps, elles cassaient sans arrêt parce que leur moteur n’était pas fait pour tourner aussi longtemps (on les expédiait chez Aaton à Grenoble et Jean-Pierre Beauviala nous les réparait dans la nuit).

Une des mille boîtes de pellicule S16 tournées à l’époque du Roman

C’est vrai que si j’avais eu la complicité de l’éclairage c’aurait été plus beau. Là je devais changer d’objectif pour gagner en diaph et changer de pellicule plus ou moins sensible, dans le noir, en direct. On avait de la Kodak 80 et 200 ASA. Donc j’ouvrais tout plein pot et on n’a jamais été surexposé.

Philippe veut jouer devant le public, et moi je trouve que même sans public il est génial, parfois même plus intéressant, voilà. Parce que je suis cinéaste et que le public ça me fait chier, y compris dans les salles de cinéma ! J’adore voir les films depuis la cabine du projectionniste. Quand je vois mes films depuis la cabine je vois tous les défauts, les problèmes de montage, le cadre de la lucarne ne fait pas de cadeau, et on n’entend pas le public mais on le voit bouger. Ça c’est formidable, je dois l’avouer. Quand on sait qu’on a préparé une scène pour que les gens soient émus, ou qu’ils rient, ou qu’ils soient gênés, on voit leurs silhouettes bouger, c’est un plaisir fabuleux pour moi, me dire « ah, ils bougent comme j’avais rêvé. »

La technique, finalement…

« J’ai été chef opérateur, technicien, mais je me fiche de la technique ! C’est ce que je filme qui m’intéresse. J’aime les images piquées, bien cadrées, mais c’est tout. Le Roman d’un acteur a été tourné en Super 16, ça n’était pas fait pour ça du tout, c’était pour les petites salles de cinéma ! Et on a fini en gonflage 35 avec Les Marches du Palais [3], à Cannes et au Max Linder, où en plus la salle est courte et donc les gens sont dans l’image, c’est affreux ! J’avais montré au public un photogramme en Super 16, pour qu’ils comprennent de quelle taille on partait. A la moindre erreur c’est une catastrophe. A Cannes l’écran fait 24 mètres de base, j’ai failli mourir pendant la projection et à la fin, au moment des applaudissements, j’ai cru que tout le monde me tombait dessus. Mais je me suis détaché de la technique. Dans La Danse du diable, j’ai un plan qui est mauvais. La caméra n’a pas fait ce que je voulais, je me suis planté quelques fois parce que la commande en wifi n’est pas fiable (et je râle comme un fou !), en plus on n’arrive pas à l’étalonner parce que je n’avais pas eu le temps de faire suffisamment d’essais pour les réglages de la caméra, mais c’est le plan où Philippe joue le mieux, où il est le plus émouvant. Je suis sûr que les gens verront une discontinuité mais il y a tellement de tendresse dans le jeu, c’est ce qu’il fallait.

C’est le point de vue qui est important. Il faut aimer regarder les gens. Si on a envie de filmer c’est parce qu’on a envie de montrer les gens. Il vaut mieux les aimer quand même. Quand on aime quelqu’un, il faut le filmer très bien et à son avantage.

Les films que je fais avec Caubère sont aussi documentaires : j’essaie de rentrer dans la tête d’un fou. Il est mon impudeur. Moi-même je suis très pudique et dans ma carrière j’ai toujours filmé les gens avec beaucoup de pudeur. Or l’impudeur c’est aussi intéressant, mais je ne sais pas avoir d’impudeur. Donc Philippe est pour moi tout ce que je ne sais pas exprimer. J’ai aussi besoin de lui quand je filme, c’est un échange…

Je ne sais pas si vais arriver à m’expliquer, je le filme aussi comme un insecte ! Je le filme en entomologiste de cet être qui bouge plus vite qu’un papillon, qui se déplace dans un univers qu’il crée entièrement avec une précision folle, que ce soit le briquet, la cigarette ou l’aiguille à coudre qui s’arrête toujours à la même hauteur. Ça me fascine, à chaque fois il me surprend, je trouve que c’est encore plus complet dans le jeu, plus profond et plus précis, et je suis toujours émerveillé. »

L’Homme qui danse , 2006-2007

« Pour les cinq premiers films de L’Homme qui danse, je voulais faire des expériences sur le raccord dans l’axe. Jusque là je n’avais pas pu le faire sur la même prise. Pendant mes études (1963-1965) c’était interdit, à l’IDHEC comme à Vaugirard. Les profs disaient que personne n’en faisait jamais, évidemment j’en ai trouvés que je leur ai montrés, ils ne les avaient pas vu tellement ils étaient bien faits.

Donc, on a monté un travelling au sixième rang, au théâtre du Chêne Noir à Avignon, quitte à sacrifier deux rangs et perdre quarante spectateurs, avec l’accord de Philippe et de Gérard Gélas, le directeur. Sur le chariot de travelling j’ai mis un cadreur avec un zoom longue focale (35-300), son pointeur et à dix centimètres, quitte à les gêner, une caméra avec un petit zoom (35-135) télécommandée par moi depuis la coulisse, où j’avais les deux retours vidéo. On avait enlevé les pare-soleil pour être sûr que les deux objectifs soient côte à côte, honnêtement on pouvait considérer qu’ils étaient dans le même axe. Le machiniste (Richard Vera) était planqué tout à fait à cour dans une petite cabine, et j’avais fabriqué un gros volant pour commander un câble qui passait sous les pieds des spectateurs, sous le chariot, passait par une poulie à l’autre bout et revenait. Quand je lui donnais l’ordre il démarrait le travelling. C’était parfait. Le cadreur avait pour mission de faire surtout les gros plans, sauf quand moi je voulais faire un travelling et finir en gros plan, là il devait couvrir en plan moyen ou en large pour que je puisse monter les deux prises. J’avais mon découpage, mais si Philippe jouait un peu différemment ou que j’avais une inspiration « là je ferais mieux d’élargir », je disais en direct au cadreur « attention, serre ton cadre tout de suite, à tel mot. » Et ça permet de faire des raccords assez intéressants.

Pour L’Épilogue (en 2007), je me suis dit « mon travelling est trop loin, je veux le mettre plus près ». Avec l’accord de Philippe on a sacrifié le premier rang (qui en fait était occupé par les amis et les invités), et j’ai fabriqué le travelling. J’ai cherché partout un petit travelling qui puisse démarrer télécommandé. Or il n’existait qu’un modèle qui sert pour les shows télé et pour le sport, bien trop bruyant. J’ai donc loué de tous petits rails, et comme je voulais que le travelling fasse toute la largeur du plateau, j’ai fait déporter la caméra à un mètre du chariot de travelling, qui s’arrêtait à deux mètres du mur côté jardin, et tout au bout côté cour. Il fallait que le chariot de travelling soit électrique, donc j’ai pris un moteur très costaud qui m’avait servi pour modifier une caméra de banc-titre. J’ai mis un inverseur et piqué à ma femme sa pédale de machine à coudre. Je suis allé l’essayer chez TSF où tout le monde m’a vu arriver en rigolant. J’ai lesté le chariot du poids équivalent à tout l’équipement soit 80 kg de gueuses, j’ai appuyé sur le bouton, ça a démarré, marche arrière, marche avant. Un gus a dit « oui mais tu ne peux pas mettre un caméraman », je lui ai dit « monte dessus, on verra bien… » Et le prochain travelling, je le ferai sur un train électrique… Pour le dernier plan du Bac 68, je me suis amusé à tourner autour de Philippe : j’ai acheté un tank téléguidé et posé une caméra dessus, pour faire un travelling circulaire autour de lui quand il agite le drapeau en chantant. Dans un plan que je n’ai pas monté on voit Philippe aller en coulisse et dire à un machiniste en montrant la caméra « tu as vu ce qu’il a fait Dartigues, il est fou ! » A chaque fois j’invente un petit truc pour m’amuser, parce que si c’est pour faire des choses que je sais déjà faire… Comme dans l’Épilogue Philippe se déplace beaucoup en largeur, j’ai pu faire de très beaux travellings grâce à mon chariot silencieux. Peut-être même un peu trop… mais j’ai eu du plaisir à les faire, c’est très bien.

Dans le découpage ils sont là pour suivre Philippe en déplacement, mais aussi pour faire un contrechamp, ou aller à l’inverse de son mouvement. A chaque fois c’est en fonction de mon inspiration, pour l’accompagner ou au contraire m’éloigner, prévoir l’angle qui m’intéresserait pour la scène d’après. Ma seule force par rapport à un cinéaste qui n’a jamais filmé Caubère, c’est que je connais son œuvre. Je sais ce qu’il va raconter, où il va le jouer, donc j’attends comme un chasseur. C’est du cinéma animalier. Je suis à l’affût, il faut que je tire au bon moment !

Le gros plan de Jean-Paul Meurisse sur Molière (capture d’écran Ariane et Ferdinand)
© La Comédie Nouvelle

Le fait de pouvoir être plus proche et avoir des valeurs plus serrées, pour moi c’est formidable. Pour lui, au début c’était terrible, il sentait la présence de la caméra, ça le gênait, mais maintenant non, il s’est habitué. Quant à se voir en gros plan, la première fois il a été étonné. Mais j’ai fait du montage didactique : le premier montage je n’ai mis que des gros plans. Il me dit « c’est insupportable. - Très bien, on va revenir à un montage plus classique, de vieux. - Oui oui ». Il y avait beaucoup trop de gros plans bien sûr, j’ai surtout su quels plans ôter et quels plans monter. A partir de là il a accepté les gros plans, à moins qu’il ne se trouve vraiment pas beau. »

Lumière

« Les lumières réglées pour le spectacle ne sont pas du tout modifiées pour le filmage, je n’ai pas le droit. Avec Claire Charliot, régisseuse lumière depuis 2016, j’arrive à avoir des contrejours, ce qui était impossible avec Roger Goffinet et la vieille équipe, c’était la guerre !

Les Marches du Palais - capture d’écran

Dans Le Roman d’un acteur, Philippe est très brun sur un fond sombre très peu éclairé. « On dirait qu’il n’a pas de cheveux, mets-moi un petit contrejour. - Philippe ne supporte pas les contrejours ! - Mais tu les mets quand il a commencé à jouer, il ne les verra pas ! - Il n’en est pas question, de toute façon le cinéma c’est de la m…, je ne veux pas qu’on filme le théâtre. - Oui, mais ça c’est Philippe qui l’a décidé… » Il n’a jamais accepté mon tournage. Et quand il a vu Les Enfants du Soleil [4], à la fin de la projection, il est venu me voir et m’a dit « j’ai peut-être été un peu con… - Oui, peut-être, si tu m’avais aidé on aurait fait un meilleur film. » J’ai besoin de la complicité de l’éclairagiste, avec Claire c’est formidable. Elle ne transforme pas sa lumière, mais elle l’arrange bien. En plus au court du spectacle Philippe se transforme physiquement : très souvent, au bout d’une demi-heure je peux le voir gonfler, puis il redevient mince, ça dépend de son état de fatigue, en fonction des scènes. Et ce qui est formidable, c’est d’avoir cinq, six, sept prises : je vais chercher dans chaque jeu la meilleure interprétation, c’est parfois difficile au montage, mais j’ai le meilleur du jeu, on ne peut pas avoir mieux. Parce qu’il y a des scènes où il est fatigué, des scènes où il se réserve pour après, et ce ne sont pas forcément les mêmes d’une représentation à l’autre. Je peux choisir de garder le meilleur. Quand il a un problème de mémoire, parfois, il regarde en lui-même. Le spectateur ne voit pas la différence mais moi je sais qu’il regarde son texte, dans sa tête. Il n’a pas la même vivacité de regard. Moi je dis ça, peut-être qu’il ne le pense pas ! Encore que, maintenant, il sait que je le regarde parce que j’aime le regarder, et je le filme au mieux que je sais. »

Point de vue

« Ce sont des grandes aventures, des souvenirs fabuleux. Mais j’aurais voulu que Philippe accepte d’être filmé en tête à tête. Je lui reproche chaque fois que je le vois, il n’accepte toujours pas, il dit que ç’aurait été mauvais. Non, je suis sûr que ça aurait été extraordinaire, personne n’a fait ça. Il veut du public mais il y a du public dans les salles de cinéma, il les aurait cramponnés au siège. Alors je sais, je me suis habitué, je dis souvent que je l’ai filmé comme un documentariste, et le bruit de son métier c’est la réaction du public. Mais il joue mieux quand il n’y a pas de public. Il ne le cherche pas, donc il est d’une dureté incroyable. Son jeu est pur, tel qu’il est écrit. La Danse du Diable la plus formidable c’est celle qu’on a tournée sans public, en un seul plan séquence de 2h20, sans aucun artifice. Mais lui ne veut pas le voir, parce qu’il sait qu’il n’y a pas de rires. Il est têtu, c’est une bourrique ! Moi aussi mais moi je cède, parce qu’il sait faire ce que ne sais pas faire. Quand j’ai démarré dans le cinéma, j’ai filmé des tas de gens, des acteurs, des chanteurs. J’avais un peu de mépris pour les chanteurs, je faisais leurs scopitones en play-back et en décors, bon. Et avec François Reichenbach, j’ai été un des opérateurs à filmer Johnny Hallyday sur scène. Là je me suis dit « faut le faire ». J’ai viré ma cuti : ce que font les gens qui paraissent en public, je ne saurai jamais le faire. J’étais émerveillé. Ça, il fallait que je sache le filmer. C’est des bêtes. Quand je dis que c’est du cinéma animalier, c’est aussi dur à filmer que le brame du cerf.

Ils ne sont pas là pour nous, ils n’en ont rien à faire du cinéma, mais si le cinéma les capte, on fait les plus belles images du monde.

Il s’agit de chercher son plaisir en filmant quelqu’un d’autre, c’est très égoïste. Si on a du métier, on peut être émerveillé et trouver la seule bonne manière de filmer. Il faut se dire « je ne peux pas le filmer autrement que ça. » Si c’est mauvais, ça se verra, tant pis, on aura perdu, mais on aura eu un point de vue. Et c’est essentiel, parce que c’est une logique, une construction mentale, un besoin, un amour !

Avec les moyens qu’on a maintenant, je peux continuer à réfléchir à mon point de vue. Filmer cet insecte dans une boîte noire, comme à l’Athénée pour La Danse du Diable, au bout d’un certain temps il y a quand même une lassitude, même si on adore ce texte. Mais à partir du moment où je peux le filmer à ma manière, en essayant de participer à sa danse, à son numéro, je donne au spectateur la possibilité de voir d’autres facettes, de l’accompagner, même si les gens ne savent pas que c’est un travelling. Et moi j’ai besoin de le voir danser, c’est ma manière de danser avec lui. De plus en plus je mets les caméras sur le plateau : pour La Danse du Diable j’ai voulu le filmer depuis le point de vue de Mme Colomer et celui d’Isabelle, depuis le plateau à jardin, derrière les pendrillons. »

Plus proche

« Ce que j’aurais voulu faire c’est mettre ma caméra à un mètre de lui et lui dire « raconte-moi ta vie, joue-la pour moi, je suis un œil, je suis ta mère, je suis Van der Beck le banquier pourri, essaie de me taper dessus, fais ce que tu veux mais fais-le dans ton décor, dans ta tête, je vais essayer d’entrer dans ta tronche, le fond de ton cerveau, et on va comprendre ! » C’est vrai que ç’aurait été douloureux, mais je ne lui demandais qu’une semaine d’essais. On aurait trouvé des décors différents pour chaque scène, on aurait inventé… .

Plus je suis près, plus le plan est beau. Le téléobjectif c’est comme un filtre. C’est déjà assez glacé le cinéma, assez artificiel, au moins avoir le rapport avec ce comédien, c’est pour ça que je fais du cinéma.

De près on aurait un vrai relief, quand il bouge, les choses bougeraient autour de lui. Moi je cherche à faire un document sur sa réalité, sur sa folie. En public c’est impossible, c’est pour ça que je voulais le filmer chez lui à La Chargère, en gros plan comme en plan large, m’appuyer sur un élément de décor, changer de place, voir comment il bouge quand il veut raconter son histoire, parce que parfois il est mieux de profil, de face, de dos, ça c’est moi qui le ressens quand je le filme. Comme lui sait pourquoi il joue, pourquoi il revit sa vie, s’il aime que je le filme c’est parce qu’il sait que je le filme là où il veut être vu.
Les réalisateurs qui maintenant font des films en regardant un combo, c’est un truc que je ne comprends pas. On capte. Et moi je me bats contre ce mot de captation, beaucoup de gens disent « vous faites des captations », mais non ! Une captation c’est quand on vient avec un car vidéo, six caméras, et en direct le réalisateur appuie sur ses boutons. C’est bien mais ce n’est pas mon métier. [5] Mon métier c’est tous les jours chercher à filmer Caubère au mieux et après passer des semaines, deux mois au montage s’il faut, pour trouver la meilleure manière de raconter l’histoire. Ça n’a rien à voir avec une captation.

Je n’arrivais pas à finir le montage de la Danse du Diable. Depuis la création, après que Ferdinand s’enfuit dans la lumière et le vent en appelant « maman ! », on entend en off le texte de la lettre de la mère. Lors du premier filage à l’Athénée, Philippe me dit qu’il en a assez d’entendre ce texte et demande s’il peut le donner en direct. L’ingénieur du son lui met un micro dans la coulisse, avec le texte au cas où et une petite lampe. Voyant ça, je mets une caméra. J’ai quatre prises, pas très bien cadrées, avec le micro dans le champ, il s’éloigne il revient, c’est pas formidable, mais c’est hyper émouvant. J’avais aussi filmé la lettre sur le petit banc de la fin, avec un mouvement qui aurait simulé une approche aérienne, mais il n’était pas bon parce que je n’avais pas eu temps de répéter et qu’il aurait fallu tourner avec le play-back. Au montage, j’essaie un trucage, je le mets en médaillon sur l’image de la lettre, ça ne fonctionne pas, c’est ridicule, c’est mauvais. Je lui demande « mais qu’est-ce que tu as dans la tronche quand tu entends ce texte ? Il me répond : je pense à son cercueil. – Mais pourquoi tu me l’as pas dit avant ? » J’avais fait faire à ma cadreuse un plan en plongée et zoom arrière très très lent sur la lettre, sans l’utiliser. Je l’ai retrouvé et avec une fausse manip sur cette station de montage que je ne maitrisais pas encore, presque tous les trucages se sont annulés. A la fin, ça a donné un plan qui va s’élargissant sur la lettre qui devient comme une croix sur le cercueil qu’est le banc et, en surimpression, Philippe qui lit le texte, tout simplement. On avait les larmes aux yeux, et on tenait la fin. Je ne sais pas pourquoi ça marche. On voit la technique, d’un seul coup, et finalement, peut-être qu’on avait besoin de voir ça. »

« Quand je les ai rencontrés dans les années 80, à l’époque du Roi Misère, ils répétaient jour et nuit sous les engueulades de Philippe et Clémence a eu ce mot incroyable. Elle sortait des toilettes et elle a dit « ça pue la merde ici, et puis ça pue la merde de la peur, c’est la merde des comédiens, y’a pas pire que la merde des comédiens. » Je me suis dit, je rentre dans un univers, être comédien et prendre ces risques, c’est aussi vaincre cette peur, comment d’un seul coup se retrouver devant le public, j’ai pris des leçons. Pas des leçons de direction d’acteur, je n’ai jamais dirigé les acteurs, je les ai aidés à être le mieux possible. J’ai dirigé des paysans en train de jouer leur vie, mais je leur disais « un jour vous m’avez dit ça, dans telle et telle circonstance, et je veux retrouver ça. Essayez de le revivre, ne jouez pas. » Et on recommençait et d’un seul coup, les gens eux-mêmes disent « finalement non, j’ai dit ça et j’ai fait ça ». Et on n’a qu’une prise. Il faut être prêt. C’est ça mon cinéma. C’est comme filmer des insectes, on n’a qu’une prise. »

Propos recueillis le 24 novembre 2017 par Hélène de Roux. Merci à la Comédie Nouvelle.

PS de B. Dartigues : « Mes formidables collaborateurs actuels sont :
Claire Charliot, régisseur lumière,
Mathieu Faedda, ingénieur du son et mixeur,
Emilie Aujé qui a maîtrisé les deux Varicam, LT et 35, lors du tournage du Bac 68 et de l’Épilogue et assuré le cadre à jardin et à cour. Pour les prochains elle sera aussi cadreuse principale, sur la caméra de face. Elle a appris, maintenant elle sait filmer Philippe, c’est-à-dire qu’elle sait bouger aussi vite que lui, ne plus se laisser surprendre.
Sans oublier Etienne Piquemal à l’étalonnage, sur Ariane et Ferdinand, La Danse du Diable, Le Bac 68 et l’Épilogue.

NB technique sur les images : L’Homme qui danse a été filmé en Sony HDCam à l’époque (2007). D’après Etienne Piquemal, étalonneur chez Tigre Productions où les films sont postproduits en HD pour les sorties en DVD, les latitudes d’étalonnage réduites permettent de raccourcir le temps de travail. Il y a forcément moins de possibilités de recherche que sur les images tournées en Varicam 35 (en 4K et en Log) en 2016.

photos H. de Roux

Le parti-pris est d’accentuer les intentions de lumières du spectacle. Le contraste est accentué, les couleurs refroidies, les effets de poursuite, d’ombre et de contrejour sont soulignés, en essayant d’éteindre les murs qui entourent le plateau sans boucher les noirs, et de garder de la matière dans les chemises blanches de l’acteur (blanches, immaculées, neuves…). L’étalonnage des 3 heures de L’Épilogue s’est fait en trois jours, en HD, sur une console Da Vinci et moniteur 4K de 32’.