Rendez-vous nous est donné le dimanche 7 mars 2010 au matin. L’équipe tourne la dernière scène du film, dans le bistrot l’Entrepot’s à Ménilmontant.
Pourquoi ce choix ?
- Hervé Jacubowicz, réalisateur, et Jean-Philippe Bernard, producteur
Premièrement, d’après Jean-Philippe Bernard, producteur du moyen métrage, le 7D n’est pas cher, bien sûr, et permet de tourner à deux appareils sans surcoût. La qualité des images est « bluffante ». Les tests préparatoires ont consisté à essayer tout ce qui faudrait pas faire en matière de mouvements, de textures (costume pied de poule,etc), de basses lumières… Ils ont été visionnés chez le prestataire de postproduction Film Factory avec étalonnage sur grand écran (console Nucoda), et l’expérience a été concluante. C’est la première fois que cette société travaille avec l’EOS 7D.
Le chef opérateur est Jean-Paul Saulieu ; le boîtier du 7D et les objectifs utilisés ce jour-là sont fournis par Jean-Michel Tari, qui a fait l’acquisition d’un Canon 24mm USM2 1.4. et de deux objectifs Zeiss 50mm et 85mm T 1.4 dont le rendu se rapproche le plus des objectifs cinéma. C’est lui qui sera chargé des effets spéciaux sur le film (notamment des camps militaires en images de synthèse...)
- Jean-Michel Tari
- EOS 7D avec micro pour son témoin, pare-soleil et matte box
L’appareil est posé sur un pied photo, avec un moniteur 7 pouces Marshall branché sur la sortie HDMI de l’appareil. On peut lire ici une explication intéressante et illustrée de la fonction false color, qui est en fait une évolution du zebra, c’est à dire la mesure de l’exposition sur toute l’image.
- Fonction "false color"
Jean-Paul Saulieu, qui travaille pour la troisième fois avec cet appareil, préfère l’utiliser sans l’accessoirisation des pare-soleil et matte box disponibles, estimant que c’est en général inutile. « C’est pour faire pro… » Il allège donc la machine autant que possible, comme il peut le faire avec les caméras.
Pour lui, le choix du 7D, outre la légèreté, se fait en alternative au 1D, doté de caractéristiques semblables, mais plus cher, et dont le capteur est de taille full 35, ce qui complique la mise au point. Il exclut l’usage du 5D, dont la vitesse de prise de vues à 30 i/s est rédhibitoire pour un tournage en son direct.
Travailler avec cet appareil
Ce jour-là, les deux plans prévus sont fixes et le point se fait à la main, comme en prise de vue photo. Le reste du tournage était assuré avec un assistant qui travaillait avec un follow focus. En plus des trois optiques de Jean-Michel Tari, ils disposaient d’une quinzaine d’optiques, du 10mm au 200mm ; des Canon, des Zeiss, des Mamiya 6x6 avec une bague d’adaptation. Jean-Paul explique son choix des focales : « On s’est servi de tout, plus des larges en général, entre le 15mm et le 50mm. C’est aussi une question de goût... Grâce à la postproduction sur Nucoda et grand écran, les éventuelles différences de rendu couleurs seront faciles à corriger. Quant au piqué, on a constaté aux essais que les Zeiss sont plus piqués que les Canon sur les bords, mais au centre c’est semblable, y compris pour le contraste. De toute façon, changer de focale revient à changer tellement de choses à percevoir visuellement que ce n’est pas gênant. En plus, ça m’a permis de faire des essais ! » Faire le point est une autre paire de manche :
- fonction "focus assist"
« Il faut un excellent assistant... On a beaucoup utilisé le zoom in dans l’image du moniteur de contrôle pour vérifier le point. C’est indispensable : les objectifs ne sont de toute façon pas calés, donc le décamètre ne sert à rien, et on a dû se servir deux fois de la fonction focus assist (NDLR : qui fait apparaître les contours nets en rouge dans l’image) du moniteur. »
Le 7D, comme tous les numériques réflex et bridge, affiche en ISO plusieurs sensibilités réglables. En l’occurrence, Jean-Paul a réglé 100 ISO, mais selon lui, la sensibilité nominale « se balade entre 250 et 400 ISO. je ne sais pas pourquoi ils nous ont mis ça. D’ailleurs, pendant les essais je ne comprenais pas pourquoi, en réglant l’appareil à 100 ISO et en me fiant à la cellule pour régler le diaph, l’image était surexposée. Je crois que c’est une arnaque de Canon... » dit-il en souriant !
Pendant la mise en place, Frédérique Ney, la maquilleuse, nous explique que c’est la deuxième fois qu’elle travaille avec ce genre d’appareil. Pour elle ça ne change pas grand chose, sachant que de toute façon le maquillage ne doit pas se voir : « Dès qu’on voit la matière, c’est perdu ». Elle se passe sans problème du retour plateau, puisqu’elle « travaille à l’œil ». Le travail qu’elle effectuait ce jour-là consistait à vieillir le comédien, à obtenir un rendu « buriné ».
Ces effets sur le visage, les rougeurs, la peau marquée, le teint foncé, sont obtenus avec des matières non spécifiquement destinées à la HD qu’on dilue avec de l’alcool, comme de la gouache ou de la peinture. En définitive, le choix des matières dépend du travail à faire. Évidemment, Frédérique ne fera pas les mêmes choix pour un maquillage beauté où le maquillage fait partie de la convention et peut se voir…
Jean-Philippe Bernard nous raconte : « Le tournage de six jours s’est déroulé dans de nombreux endroits au Liban, près de Beyrouth comme dans une zone aride telle que la vallée de la Bekaa, dans le sud… sauf en ville. Une grande partie s’est faite à deux caméras (enfin, deux appareils !), sur pied, steadycam, en voiture, tout ce qu’on pouvait. La configuration technique n’était pas encore idéale : il fallait connecter un splitter (une doublette) sur la sortie vidéo pour avoir un retour sur le petit moniteur à la face (ce qui coupe le retour sur le LCD du boîtier) en même temps que sur un moniteur 24 pouces, au bout de 20 mètres de câble, ce qui impose un fil à la patte encombrant, surtout quand on veut profiter de la légèreté de la machine. D’ailleurs, le moniteur n’a pas eu le temps d’être branché à plusieurs reprises. Comme le grand écran reste nécessaire sur le plateau, pour vérifier le point et déceler des éléments invisibles en petit, comme un perchman dont on aperçoit l’épaule dans l’ombre d’un poteau ou une ombre de perche par exemple, la prochaine fois on s’équipera d’un transmetteur HF. »
Les transferts de données à la fin de chaque journée de tournage étaient assurés par Jean-Philippe lui-même, (« quand je rentrais, en dormant... »)sur disque dur en RAID, plus une sauvegarde supplémentaire de sécurité. Ils avaient prévu 6 cartes sur ce tournage, ce qui permettait de tourner 6 ou 7 prises à 2 caméras, autant de temps gagné sur le tournage. Pour le prochain film, il choisira de prendre plus de carte, afin de disposer de plus de marge avant de devoir les « vider ».
- Jean-Paul Saulieu installe une gélatine CTO sur un HMI 2 kW.
Dans la même idée d’économie indispensable pour pouvoir aller tourner au Liban, peu de projecteurs ont été utilisés, quelques renforts HMI.
Les avantages économiques, le rapport qualité-prix entre le boîtier et les images, la légèreté du dispositif, font dire au producteur que « c’était un plaisir… Les images vues sur l’AVID sont déjà épatantes ».
Le comédien principal du film et qui tourne ce jour-là, Marc Robert, vient regarder chaque prise sur le petit moniteur de contrôle. Il estime que c’est « pratique de revoir les prises, pour se rendre compte du cadre, des bords cadre, de voir la scène dans le mouvement, ce qui permet de mieux se caler. Ça peut éventuellement aider à trouver le bon jeu, pour mieux suivre les indications du réalisateur, se rendre compte du dosage de jeu par rapport au cadre. »
- Marc Robert, Hervé Jacubowicz et Jean-Paul Saulieu
Il évoque le tournage au Liban, qui s’est fait dans des conditions d’économie restreinte : le fait d’être filmé par un appareil photo ne l’a pas dérangé, au contraire : « Grâce à la légèreté du dispositif, on a toujours joué les scènes entières, pratiquement dans la continuité, et comme on tourne à deux caméras elles ne sont pas « saucissonnées ». Pour ce film-là c’était idéal. »
Un court extrait du film à découvrir ci-dessous.
