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Lili Rose, l’errance libre filmée en Alexa

A l’occasion de la sortie du long métrage "Lili Rose", Bruno Ballouard, son réalisateur, et Philippe Brelot, directeur de la photo, nous parlent de leur collaboration sur ce film, et des choix techniques qu’ils ont faits pour raconter l’échappée libre de trois jeunes gens.


Lili Rose, long métrage produit par Offshore.

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Comment vous êtes-vous rencontrés ?

Philippe Brelot : par l’intermédiaire de Kodak ! C’était en 2006. Olivier Quadrini, qui s’occupait de la pellicule pour les courts métrages, m’a recommandé à Offshore, la société qui produisait le premier court métrage de Bruno, Micheline. Je crois que Bruno a vu ma vieille bande démo de l’époque.

Bruno Ballouard  : Je ne trouvais pas de chef op dont le travail me plaisait, les images qu’on me montrait étaient trop pub et clip. Le travail plus « naturaliste » de Philippe m’a plu. Et puis je voulais quelqu’un qui aurait de la bouteille pour encadrer tout ça, parce que je n’avais jamais rien fait.

PB  : J’avais beaucoup apprécié le scénario de Micheline, le sujet était ambitieux (le passage de la préadolescence à l’adolescence d’une jeune fille), esthétiquement beau, déjà dans le texte. Je voyais beaucoup d’images dans le scénario. C’est descriptif sans ostentation.

BB : Je ne sais pas faire autrement ! Au départ j’écrivais des nouvelles, donc il en reste toujours quelque chose. Ce n’est pas aussi sec qu’un scénario et ça donne une idée du tempo. Ça peut aussi aider aux repérages et ça donne aux gens un autre style de scénario à lire. Malheureusement maintenant on ne lit plus, on demande de l’efficacité en cinq lignes, ça laisse peu de place à la poésie.

PB  : Tous ses scénarios sont plaisants à lire, comme de la littérature. C’est important. Les mots sont très précis et ça aide. C’est une bonne base de dialogue. Et on s’est vraiment rencontrés pendant les repérages, où il m’a fait écouter ses musiques.

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Bruno Ballouard

BB  : Je ne parle pas beaucoup, c’est un bon moyen de faire passer des messages. Juste avant ce premier tournage j’aurais voulu qu’une catastrophe naturelle empêche le tournage, mais une fois sur le plateau je me suis senti bien. Les gens ne me regardaient pas de haut à cause de mon manque d’expérience. C’est surtout après, en regardant les rushes, qu’on se rend compte qu’il manque un plan, ou des problèmes de rythme et de jeu, de tempo entre les comédiens. Ce sont des choses qu’on digère et qu’on appréhende mieux quand on prépare le film d’après.

PB  : Ce que j’avais lu dans le scénario s’est vite confirmé au tournage. Le premier jour de tournage est généralement délicat, il faut que les engrenages se mettent en place. Les placements de caméra étaient immédiats – enfin ils étaient là dès les repérages, avec des demandes esthétiques. Il y avait beaucoup d’extérieurs, on avait l’angoisse de la tempête de ciel bleu avec pas un nuage ni de matière.

BB  : Le ciel uniformément bleu n’est pas beau. Il a fait très mauvais temps !…

PB  : Et on a eu de très beaux cieux. Sur Johnny, le film suivant, il s’est passé la même chose.

BB  : Pour ce deuxième film j’ai pu être plus précis à l’écriture, faire plus attention, « est-ce que telle scène vaut la peine », on apprend, on bouge un peu plus la caméra que sur le premier. Micheline se passe chez les gens du voyage, donc il fallait être très modeste dans le découpage et la mise en scène, ne pas tourner autour de manière frénétique et ne faut pas être au-dessus du sujet. Pour Johnny, ce sont des adolescents, donc ça bouge un peu plus, on montre à la fois des moments de glande où ils s’ennuient dans leur petite ville et des moments où ça bouge un peu plus. Ce n’était pas le même film, même en restant économe sur le découpage, je ne découpe pas de la même façon. Je fais maximum trois axes.

PB  : Et si tout se passe sur un axe ou deux, on arrête là. Il n’y a jamais de gras.

BB  : Ça ne sert à rien d’avoir plein d’axes, au montage on va devoir les mettre, on se retrouve avec plein de trucs qui ne servent à rien.

PB  : La rigueur de quelqu’un comme Maurice Pialat nous rapproche beaucoup. La rigueur et la notion de point de vue. Sur certains tournages c’est « dix-sept axes et pas un de bon », alors qu’un seul axe peut être le bon. C’est difficile mais comme Bruno a une grande cinéphilie, c’est un peu instinctif. Et puis il a bien les focales en tête.

BB  : Avant je me servais du chercheur de champ, puis j’ai fini par acheter un Iphone avec Artemispour préparer le long métrage, c’était un peu obligé ! Et quand on a bien repéré les décors, on sait où on va mettre la caméra, enfin on s’adapte en fonction du climat, mais c’est quand même découpé avant, au moins pour gagner du temps, pour la plupart des séquences. Micheline et Johnny duraient chacun trente minutes et on a tourné en neuf et huit jours.

Il faut faire le film !

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PB : Ensuite est venu le moment de faire le long métrage. On avait un très beau film dans les mains, il fallait le faire.

BB  : On n’avait pas eu l’Avance sur recettes, malgré deux passages en plénière, mais je le savais parce qu’ils voulaient que je rajoute une intrigue, alors que ça aurait dénaturé le film. Pour moi, on passait à autre chose, c’est Philippe et Fabrice Préel-Cléach, le producteur, qui ont fait leurs calculs sur un coin de table.

PB  : En lisant le scénario, on partait avec les personnages. Rien que pour ça j’en avais envie, en tant que spectateur. Bruno n’est pas un homme de conflit et passe à autre chose mais je voyais le scénario perdu à jamais. C’est pour ça que j’ai appelé Fabrice : « c’est pas possible, on est à un centimètre de le faire ! » On a parlé pognon, on a rien… mais allons-y. On avait écrit un premier montage financier minimaliste, sans machinerie et sans lumière mais il y avait des choses artistiques dans le scénario, des moments de Steadicam…

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Mehdi Dehbi

BB  : Les moments de déambulations étaient forcément en Stead, dans les dunes, en suivant les personnages qui marchent. A l’épaule, ç’aurait été peut-être plus organique, mais moins joli.

PB  : Et on les suivait beaucoup de près. En plus du Steadicam il y a beaucoup d’accroches voiture. Et même en faisant au minimum, à un moment on est submergé par le son, il faut qu’il soit libre ! On a augmenté le devis pour atteindre la faisabilité, et on a appelé Didier Diaz, patron de Transpamedia, qui avait déjà accueilli Micheline et Johnny. C’est sa générosité bien connue qui nous a permis de faire le film, plus beaucoup de démerde, avec du matériel à peine plus abondant que pour un court métrage, deux camions. On n’abuse pas, et Didier apprécie la modestie de Bruno et sa façon de dire merci, ça compte aussi dans le métier.

BB  : J’ai supprimé quelques séquences, déplacé des répliques importantes, parce que ça ne tenait pas en cinq semaines, sauf à speeder tout le temps. Je préfère supprimer des choses que de m’accrocher et fragiliser l’équilibre du prototype.

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PB  : Depuis qu’on a commencé à travailler ensemble je peux dire qu’on a créé une vraie famille, y compris avec les pièces rapportées des tournages en régions Bretagne et Champagne-Ardennes. Tout le monde fait en sorte que le film existe.

BB  : C’est agréable, les gens viennent pour le film, y compris les comédiens. Je sais que je peux partir à la guerre avec eux, la déco, le son, l’image, la machinerie. J’aime beaucoup être dans une troupe, une bande. On sait que quand on a un coup de mou, un autre aura peut-être une idée… Je me sens bien au milieu des gens.

Choix techniques

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Alphas (K5600)

PB  : Une fois que Didier nous a dit ok, je n’avais aucune exigence de caméra. Mon idéal était une Alexa avec une série Mini Cooke S4, un zoom Angénieux 24-290 et une dolly… Et j’ai pu les avoir, ainsi que des HMI Alphas dont je me sers pour éclairer les intérieurs en entrée de lumière. Je voulais une caméra qui supporte bien les basses lumières parce qu’on avait beaucoup de nuit. Je ne voulais pas rentrer dans le 4K et je n’aime pas la Red en fiction, à cause de l’ergonomie et du risque de panne mais aussi pour des raisons esthétiques. En pub la Red me convient mais je préfère la douceur de l’Alexa dans le piqué. En plus les Cooke S4 sont à la fois doux et précis. J’ai une comédienne à filmer, je ne sais pas comment va se passer le maquillage, il y a beaucoup d’extérieurs et de nuits or elle est comme tout le monde, elle fatigue. Le Zeiss à cinq heures du matin avec une comédienne, non. Elle est belle mais quand tu es fatigué… Et elle est belle aussi parce qu’on la rend belle.

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Salomé Stévenin

BB  : Dans le scénario, Liza est belle. Peut-être plus juvénile que Salomé Stévenin, mais oui, elle est belle. Le film est naturaliste mais on sublime un peu le réel, tout de même.

PB  : Pour moi, « naturalisme » n’est pas tout à fait le bon mot pour Lili Rose. On est dans le réel, la vie, c’est moins maniéré que le « naturalisme ». On a fait des choses très brutes, nous. J’essaie de faire en sorte qu’on ne voie pas ma lumière, les artifices, les raccords d’axe, etc. mais pour moi le naturalisme est plus fabriqué. Là on a été brut, tout en étant poli avec les comédiens.

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la clairière

Le seul moment où j’ai un peu triché la douceur c’est la scène où ils commencent à faire l’amour dans la clairière. Là j’ai sorti un cadre de 6x6 avec une trame, parce que le soleil était un peu dur. Donc j’avais besoin de trois choses : douceur, sensibilité et latitude parce que je ne pouvais pas me permettre d’être soumis aux fausses teintes du temps breton. J’ai eu tout le temps besoin des quatorze diaphs de latitude. Je suis assez extrémiste dans les nuits, la nuit est noire et pas forcément froide, parfois il n’y a une torche électrique, et sur du 2.35 ça ne fait pas grand-chose. Il faut donc une caméra qui puisse le faire. On a chopé la lune au bord du lac, on a chopé beaucoup de choses avec l’Alexa, poussée à 1200 ISO. J’ai pu le faire parce que je connais la caméra. Pour les filtres, j’ai un peu de Soft FX, des dégradés neutres pour le ciel et des densités neutres.

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le 2.35 pour le pare-brise et les trois personnages

Le polarisant a servi pour les reflets dans les vitres teintées de la voiture (impossible de trouver des vitres neutres de CX de nos jours !). Il fallait être le plus cru possible pour avoir un peu de défense à l’étalonnage, on a eu du boulot à l’étalonnage avec des vitres vertes, en plus de la tendance au vert de l’Alexa.

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alexa, filtre polarisant, Optimo 24-290

En plus on n’a pas tourné en RAW, alors que ça aurait pu être utile pour garder de la dynamique à l’intérieur de la voiture et parer cette dominante verte. La puissance du RAW a aussi un peu manqué dans les plans extrêmes de nuit, quand ils sont sur la plage, uniquement éclairés par le feu de bois. Mais on est dans des limites… tolérables. Il y a aussi un plan dans lequel on a un peu zoomé au début : on aurait été en RAW, j’aurais plus facilement rattrapé les bleus de la chemise, pour le raccord. Mais j’aurais eu une F3 (Sony) ou une C300 (Canon), j’aurais tourné avec ! La caméra est un faux alibi, la définition du Super 16 gonflé n’était déjà pas grandiose. Le numérique permet de partir sans beaucoup d’argent malgré tout.

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P. Brelot, Morvan Omnès, Alexa, Easyrig, Mini Cooke S4

De toute façon j’ai l’habitude de travailler avec des moyens modestes. C’est comme ça que j’éclaire, je ne suis pas fan des grosses équipes. Là je n’avais qu’un électro, Eric Courtecuisse, qui est tout jeune et qui apprend avec un enthousiasme extraordinaire, et il a déjà des ruses de vieux chef électro. Morvan Omnès est aussi un excellent chef machino. Avec des gens comme ça la moitié du boulot est faite. Pareil pour Nicolas Eveilleau, mon premier assistant, qui en plus de très bien connaître les caméras numériques, est un excellent pointeur et un bon camarade sur un tournage. C’est capital, pour tous les postes. On fait un boulot compliqué, si on n’est pas en parfaite symbiose et sympathie c’est compliqué.

On a fait des essais costume et maquillage, en une après-midi, ce qui m’a permis de voir la comédienne dans le Cooke, de voir comment sa robe turquoise passait en numérique, avec du HMI et de l’artificiel. Ca m’a fait faire un choix technique très simple : j’ai enregistré en LOG C mais je n’ai utilisé aucune LUT pour l’affichage, seulement le REC 709, pour tout le monde. Je l’applique de plus en plus. En argentique, le réalisateur voyait un combo et pas l’image finie, un cadre et le jeu des comédiens. Pas une lumière et une qualité de décor hypothétiques. Comme je suis un vieux con, le numérique a apporté une seule chose, qui est d’avoir cinquante directeurs de la photo sur le plateau, avec un grand moniteur, et c’est insupportable. J’avais trois LUT dans ma poche, j’en sortais une si j’avais un doute sur un bout de décor, pour affiner les patines avec le décorateur, et si besoin avec la maquilleuse. En REC 709, c’est comme en pellicule, ce qu’on voyait sur le combo sera mieux quand on le découvrira en grand. Il y a des choses qu’on perd la nuit qu’on est très content de redécouvrir après sur les rushes. Ça fait rigoler tout le monde, on me demande le diaph et je montre ma cellule qui affiche « erreur » ! On ouvre le diaph pleine bille et on voit ce que ça donne.

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feu de camp, nuit chaude

La nuit c’est la nuit, point barre. De toute façon on n’avait pas les moyens de mettre des kiloWatts ou des ballons. Le champ à contrejour avec la lune, j’ai monté un 1 kW sur un praticable tout en haut d’un wind-up, je passais à peine au-dessus des arbres, je n’avais pas de grue, on fait avec. Et cette scène d’amour près du feu, j’en suis très content, alors qu’il n’y avait qu’une mandarine sur Chimera complètement dimmée... Dans le viseur je pousse les contrastes et j’affiche le LOG-C, mais pas trop longtemps parce que ça fait mal aux yeux. Quand on a besoin de contrôler on peut regarder et se dire « oui, ça devrait sortir ». Mais ce n’est pas une science exacte et tant mieux, comme en pellicule. Je touche du bois, j’ai toujours eu de bonnes surprises avec la sensibilité. Il ne faut pas hésiter à aller loin, et le numérique le permet.

J’avais besoin d’un grand rapport de focales parce que le plan dans les blés était écrit depuis longtemps, je savais que j’allais me retrouver en haut du camion, au téléobjectif. Il me fallait un Angénieux, parce qu’en plus j’étais en 2.35. On l’a même mis en accroche-voiture. Et ce qui se marie le mieux avec Angénieux c’est Cooke. On n’avait pas la série complète mais pour les longues focales on prenait le zoom. Et comme dans tous les tournages on a un objectif fétiche.

BB  : C’est le 40 ou le 50 mm, parce que c’est le regard humain et qu’on est tout le temps proche des personnages. Sur les courts métrages c’était pareil, les trois films se répondent, ils forment un tout cohérent, même si la mise en scène est plus ample sur Lili Rose que sur le premier, forcément.

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le 2.35 pour les paysages bretons

PB  : On a choisi de faire le film au ratio 2.35:1 (non-anamorphique), qui s’imposait dès la lecture du scénario : trois personnages principaux ensemble dans le champ, le pare-brise de la voiture, les paysages bretons… C’est moi qui cadre, et c’était Kareem La Vaullée au Steadicam. Comme il n’aime pas l’épaule c’est également moi qui la prends. Quand les moyens sont là je suis pour avoir un cadreur, il faut en profiter ! Et quand on fait le cadre et la lumière, inconsciemment on fait des compromis, qu’on ne fait pas quand c’est le cadreur qui exige que le pano aille de là à là. C’est bien pour le directeur photo de pouvoir aussi s’éloigner du plateau. Quand on est confronté aux comédiens en permanence, en vis-à-vis, on n’a pas forcément le même recul. Mais je n’ai pas de religion, on fait comme ça se présente. En machinerie, on avait un Peewee et il y a beaucoup d’accroche-voiture. A l’intérieur, on y allait à la visseuse pour mettre le cube ou le slider, et des accroches extérieures de tous les côtés.

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N. Eveilleau

BB  : Il y a un axe qui revient, c’est les deux garçons filmés de dos, en contrejour.

PB  : J’avais fait poser un faux toit ouvrant sur la CX, au moins pour avoir un puits de lumière non filtré. J’ai proposé à Bruno des plans en zénithal, par le haut de la voiture, mais il n’a pas voulu, ce n’est pas un point de vue naturel.

BB  : Le découpage des scènes dans la voiture était établi très en amont, mais ça pouvait bouger le jour du tournage. L’installation allait assez vite. Je préférais être avec eux dans la voiture, je n’aimais pas être dans le minibus devant, je ne ressentais pas la même chose avec seulement un petit écran. Je suis sensible au son, j’aime bien sentir s’il y a des vibrations ou non. A proximité des comédiens, on sent mieux ce qui se passe.

Le Steadicam nous a particulièrement servi pour la scène de l’éclade de moules, pour pouvoir ne pas découper trop. Quand le personnage raconte l’anecdote, j’ai demandé à Kareem de tourner autour des gens pour pouvoir piquer certains moments, et ne pas faire refaire la scène trop de fois. On n’a pas répété, je voulais surprendre les comédiens avec l’anecdote, qu’ils ne connaissaient pas. Leur surprise ne n’est pas passée comme j’aurais souhaité, ils se sont mis à rire, mais il fallait tourner autour et découper dedans.

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scène de l’éclade au Steadycam

PB  : Leur arrivée dans cette cour est filmée en un plan séquence, au Steadicam. C’est écrit dans la description du scénario : Liza arrive et va jusqu’au feu. On ne pouvait pas avoir un pied de projo, filmer à 360° ça veut dire pas de combo, pas de câble, pas de son… C’est aussi à la technique d’apporter cette liberté.

BB  : On a dû tourner quinze minutes utiles en trois nuits pour cette séquence, on avait beaucoup de matière pour le montage. Il fallait qu’on soit rapide, ne pas changer de lumière dès qu’on changeait d’axe. Et le Steadicam permet de se mêler aux personnages. Le plan où ils arrivent dans la maison de Liza, au début, est aussi un plan séquence fait au Steadicam. C’est le seul décor qu’on avait, l’équipe déco a dû monter une cloison entre la cuisine et la pièce où ils jouent au poker. On n’avait pas d’autre choix de décor, les couleurs étaient pas terribles, les murs anis…

PB  : Ça permettait aussi de justifier le départ vers la Bretagne ! A l’étalonnage ce n’était pas une partie de plaisir ces couleurs, du fuchsia, du vert anis. Comme on tournait à 360° on avait tout en accroche, il n’y a pas grand-chose en lumière, c’est une fête un peu pourrie la nuit, ce sont des petites sources directives.

BB  : C’est une fête un peu triste, ils se font chier, il fallait aussi montrer ça, il n’y avait pas de lumières partout et une boule à facettes.

PB  : Dans le scénario, Samir n’est pas à l’aise en arrivant là, donc il ne fallait pas que ça soit trop accueillant.

BB  : Et dans l’économie où on est, on prend ce qu’on a.

Lumière et étalonnage

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PB : La nuit est profonde et chaude. Dans leurs promenades le long de la plage j’essaie de justifier l’arrivée de la lumière par des lampadaires imaginaires, dans ma tête, en espaçant les sources le long du chemin. Sur la scène du feu de camp on a fait une fausse lumière lunaire avec un peu de bleu parce que j’avais besoin de la puissance du HMI pour éclairer à contrejour, mais ce sont des rasantes sur le sable pour donner un peu de volume et rappeler qu’on était sur la plage.

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le feu de camp

Sinon je n’avais que le feu de camp et une ampoule survoltée à 110 V dans une boule chinoise, c’est très faible. On a tout tourné à 1000 ou 1250 ISO, on était à pleine ouverture. Sinon j’ai toujours une petite face, un petit Litepanel posé sur la caméra, pour faire ressortir les yeux. Même à la fête avec l’éclade j’en avais un : quand on éclaire comme ça à 360°, tout est perché et les yeux des comédiens sont dans l’ombre. Or les comédiens, c’est les yeux.

Pour le diaph, je suis très chiant, au trait près. Ça peut me donner 5 dB de différence à l’étalonnage et j’en ai besoin ! Et avec le LOG-C, je surexpose d’un tiers de diaph, exactement comme en pellicule. Je travaille avec la cellule et le spotmètre, même si je la sors moins souvent parce qu’une fois que les moniteurs sont calibrés, tu sais à peu près où tu en es, comme en 35mm, tu as des réflexes. Et je travaille avec le thermocolorimètre aussi. Je sais à combien je suis à la centaine de degrés Kelvin près. Les nuits à dominante chaude, c’est un univers qu’on a en commun.

BB  : C’est vrai que les nuits bleutées, on en a un peu marre. Et près du feu on est un peu chaud.

PB  : Dès le tournage de Micheline, on a fait des choses un peu chaudes. Par contre on a été emmerdés avec les éclairages urbains, même si ce sont des petites villes. Il y a toutes sortes de sources mélangées. Sodium, vapeurs de sodium… à l’œil, orange, blanc et bleu. Plus l’éclairage de la voiture qui était un peu chaud de base. Dans les phares, c’est blanc et jaune, dans un road movie ça fait partie intégrante de l’éclairage. Et le plafonnier ce sont des petites plaques de Leds qui servent très souvent dans le film. A la face le toit ouvrant éclaire mais dès que la lumière latérale par les vitres vertes est trop forte, je compense par un coup de Leds pour refroidir à l’intérieur. Empiriquement, ce n’est pas une science exacte.

BB  : Je prenais des demi-journées de congé pour le montage, et pour l’étalonnage je venais moins souvent, le soir.

PB  : On était à Ymagis, en salle de projection 2K/4K équipée d’un Base Light. C’est ce qu’on fait de mieux en ce moment. L’étalonneur, Vincent Amor, était très doux, très fin et sensible. Je ne le connaissais pas mais on s’est très bien entendu. On avait parlé du film On The Road, pas tant pour les couleurs que pour les contrastes. Il a travaillé au service des comédiens, particulièrement de Salomé (rires). Mais les deux garçons, Mehdi et Bruno, sont très beaux aussi.

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Bruno Clairefond

Bruno Clairefond, quand il est en très gros plan sur le parking et qu’il commence à pleurer parce que son pote est en train de le quitter, est beau. Et Mehdi, avec la forme de son visage et son grain de peau, accroche la lumière tout le temps. Même dans le magasin éclairé aux néons et aux Kinos, il est beau dans les gros plans. Et quand tu vas au cinéma, tu n’as pas envie de suivre des gens boutonneux et fatigués. Je suis fier quand on me dit que les comédiens sont vachement beaux. Déjà, ça, c’est réaliste. On a un peu retravaillé les yeux et les visages à l’étalonnage, et enlevé les dominantes qui montent dans les noirs, même avec les meilleurs objectifs du monde on chope des choses dans le noir. Les noirs des nuits sont naturellement bouchés, à l’étalonnage on a juste enlevé des traces perturbantes comme un rayon de phare et d’autres scories.

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La boutique aux néons

La seule vraie triche de l’étalonnage c’était pour le cerf volant. A côté du soleil il était complètement cramé, et on l’a récupéré dans le LOG-C avec un masque. Et les grains du filtre Soft FX, dans les contrejours, se voient dans les flares, donc on les a aplatis. Ce sont les seuls effets qu’on a faits à l’étalonnage.

Sans filets

PB  : On a eu un problème de stroboscopie sur deux grands panoramiques de 520° qui ouvrent et ferment le film. On a essayé avec plusieurs degrés d’ouverture de l’obturateur, mais dès qu’il y a des verticales dans les hautes lumières, ça strobe et c’est désagréable. Sur d’autres panos encore plus rapides il n’y a pas de contraste de hautes lumières et ça passe. En 35 mm c’est un pano filé qui marche sans problème, on le fait sans réfléchir. Sur le combo ça ne se voyait pas, et comme on n’avait pas encore de labo pendant le tournage, personne ne voyait les rushes et ne pouvait nous appeler pour nous prévenir. C’est un inconvénient du cinéma fauché, on travaille sans filet ! Les caméras montent en sensibilité mais sur les panoramiques ça ne marche toujours pas bien, c’est curieux que personne ne s’en occupe. C’est mon seul caillou dans la chaussure sur ce film.

BB  : Au montage non plus ça ne se voyait pas. On n’est pas à l’abri d’un accident de ce genre, et on aurait pu avoir d’autres problèmes, comme plusieurs jours de flotte en Bretagne et on n’en a eu qu’un seul.

PB  : Et la bagnole, à la fois décor et transport pour le tournage, qui a fait plusieurs fois le chemin Bretagne-Paris-Ardennes a rendu l’âme le dernier jour de tournage, dans la scène où elle s’embourbe !

BB  : Je m’entoure de gens en qui j’ai confiance parce qu’ils connaissent leur métier. Une fois que tu as choisi les gens tu leur fais confiance, et tout le monde s’y retrouve. Si je voulais tout gérer je ferais de l’animation.

PB  : Ça donne de la liberté que le réalisateur ait confiance ! J’ai confiance dans la qualité du film aussi.

Propos recueillis le 30 octobre 2014.

Voir en ligne : Fiche Allocine du film

P.-S.

Les photogrammes du film ont été fournis par Philippe Brelot et sont la propriété d’Offshore. Merci Offshore !

info portfolio

dimanche 2 novembre 2014, par Hélène de Roux

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